D'Arienzo,
Juan
Nació
el 14 de diciembre de 1900, en Buenos Aires. La música entró en
su alma favorecida por el entorno de su barrio natal, en Balvanera.
A los ocho años de edad comenzó sus estudios de piano, por los
que concurría al Conservatorio Mascagni. Conoce al compositor
Carlos Posadas quien lo conecta con el mundo del tango y ve, en
el jovencito de 18 años que tocaba el violín, un futuro más que
promisorio. Primero dedicado al jazz, luego D'Arienzo integraría,
con su amigo D'Agostino, la orquesta Paramount. Con algunos cambios,
sobre todo por la incorporación del gran bandoneonista Anselmo
Aieta, la orquesta pasó a llamarse "Los ases del tango". Corría
el año 1927. Cuando forma su propia orquesta, el éxito le llega
muy rápidamente. En 1935, D'Arienzo decide dar un vuelco que sería
fundamental en su carrera: guardar el violín para tomar la batuta.
De ahí en más, Juan D'Arienzo será reconocido, justamente, como
el Rey del Compás.
De
Caro, Julio
Cuando, después del desenlace de su aprendizaje con la Boulanger
- del que más adelante se hallará alguna referencia - , se entregó
decididamente al tango experimental, Piazzolla dedicó una composición
a Julio De Caro: Decarísimo. De Caro, cuya revalorización habían
iniciado los estudiosos, tuvo, así, su gran epígono en el sumo
sacerdote de la vanguardia. Luego, la vanguardia -fiel a su cometido
de estar siempre adelante de los otros - siguió avanzando y dejó
al decarismo bastante atrás; pero, hacia fines de la década de
1950 y durante algún tiempo todavía, pudo creerse que la historia
del tango estaba dividida en dos grandes hemisferios: uno, el
predecarismo, envuelto en sombras, y el otro, resplandeciente,
alumbrado por el sexteto del autor de Mala junta. Y no sólo han
podido establecerse y definirse, de ese modo, una escuela decareana
y una época predecareana; además Julio De Caro se convirtió en
paradigma, en ejemplar, en algo así como la idea platónica del
tango, "porque cuando el tango instrumental de evolucionada orientación
renovadora se aparta de los más puros planteos conceptuales decareanos,
caemos inevitablemente en el engorroso terreno polémico de la
debatida cuestión acerca de su autenticidad o su desnaturalización."
Artistas tan finos e inspirados como José Pascual,
Joaquín Mauricio Mora, Lucio Demare y Horacio Salgán resultan
válidos, por eso, en tanto "siguieron en su cometido de creación
una clara y definida orientación decareana, que no puede dejar
de reconocerse." Julio De Caro, más precisamente, el sexteto de
Julio De Caro, porque sus experimentos posteriores, el sinfónico
y el internacional, no cuentan -, se convierte, así, en la barrita
de prueba del tango".
¿En qué consiste la orientación decareana?
Narra De Caro que, cuando tocaba con Cobian en el Abdulla Club
(subsuelo de la galería Güemes ), en 1923 ( Cobián, Maffia, Petrucelli,
Ferrazzano, De Caro, Constanzo) debió intervenir en una grabación
para la Víctor ( con la orquesta reforzada por Remo y Astor Bolognini).
Y memora: "La víspera de la grabación, al leer las páginas encontré
demasiado pobre la segunda parte de uno de los tangos, y como
prácticamente no quedaba tiempo para arreglos, en casa le añadí
un contracanto, tratando de embellecer la melodía. Al día siguiente,
en plena faena, cuando debía ejecutar dicha armonía, lo hice pegado
a una bocinita, al igual que el resto de mis compañeros (único
procedimiento en ese ayer). / Pasados diez días, escuchada la
prueba, mi agregado, al parecer, tuvo amplia aceptación; Cobián,
contentísimo, pidió al técnico repitiese la parte; luego volviéndose
a Ferrazzano lo felicitó, no siendo aceptada ésta por el nombrado,
aclarándole no ser su creador; la misma negativa de los Bolognini...
y al interrogarme, ante mi afirmativa, recibí sus plácemes, pero
añadiendo: No olvide, De Caro, que toda modificación debe llevar
mi visto bueno; hoy salió espléndidamente; mañana... podría ser
todo lo contrario." A raíz de esa reprimenda, De Caro resolvió
abandonar a Cobián. Se llevó a Maffia y a Petrucelli, puso al
piano a su hermano Francisco; al bajo, al negro Thompson, y en
el otro violín, a su hermano Emilio. Cobián tenía entonces 27
años; De Caro, 24.
Aquel incidente reveló la "orientación decareana"
que consistió siempre, en suma, en "embellecer la melodía" del
tango, por medio de recursos simples y eficaces. Sierra, que no
rehusa la hipérbole cuando se refiere a De Caro, plantea las cosas
con claridad: "El acompañamiento armonizado del piano, los fraseos
y las variaciones de los bandoneones, los contracantos del violín
tejiendo melodías de agradable contraste con el tema central,
y los solos de piano y bandoneones, expresados con una riqueza
armónica y sonora hasta entonces desconocida, significan algunos
de los aportes más valiosos que aquellos verdaderos innovadores
introdujeron en la ejecución del tango. Y agregando a ello un
juego rítmico en el que se percibían las marcaciones dispares
a cargo de cada uno de los sectores instrumentales, como atrayente
fondo, en tanto cantaban en primer plano los violines o los bandoneones."
Todo se refiere, como se ve, a la ejecución
del tango; no a la composición. Aquel arreglo urgentemente resuelto
por De Caro cuando tañía para Cobián señala, quizás, el comienzo
de una tendencia que tendría un altísimo exponente en Galván,
y que se prolonga ahora en las compartidas instrumentaciones del
Sexteto Tango - para hacer un nombre - . Allí comenzó la corriente
"evolucionista" - así la llama Sierra - , opuesta a la corriente
"tradicional", "aferrada en sus lineamientos generales a las viejas
fórmulas de ejecución." ¡Viejas fórmulas! La fórmula de Julio
De Caro tiene ahora cincuenta años. ¿A qué edad comienzan a envejecer
las fórmulas musicales?
Tal vez lo más señalable del sexteto de De
Caro - del que pronto emigraron Petrucelli (reemplazado por Pedro
B. Laurenz) y Maffia (reemplazado por Armando Blasco) sea su intento
de sintetizar la compadrada y el romanticismo, la rusticidad arrabalera
y el refinamiento de los conservatorios. Sus versiones de Mala
junta y El moito, por ejemplo, tienen un definido encanto malevo.
Luego, De Caro trató de refinarse cada vez más. Escribió Copacabana
(1927) y Cote d'Azur (1931), como grandes tangos romanza, y tocando
en Milán intercaló en su interpretación de Esta noche me ernborracho
algún compás de la serenata de Enrique Toselli, que a los italianos
les sonó como una blasfemia.
¿Qué de Julio y qué de Francisco De Caro había
en aquel sexteto? Si es cierto - como todo parece demostrarlo
- que Francisco aportó el aura romántica y Julio el esguince compadre,
es indudable que terminó por prevalecer Francisco, porque éste
no escribió nunca nada parecido a Mala junta y Julio intentó muchas
veces acercarse a Flores negras. La orquesta de Cobián tenía seis
músicos estables y Julio De Caro la partió por la mitad. Ella
gravitaba, empero, sobre el piano, como una fábrica sobre sus
cimientos. Para fortuna del nuevo sexteto el piano de Francisco
De Caro sonaba tan romántico como el de Juan Carlos Cobián.
Estas puntualizaciones no deberían llevar a
creer que la fama de Julio De Caro es injusta. No se engañó Lucio
Demare cuando dijo: "El gran valor de ese tiempo era Julio De
Caro." De Caro fue de los primeros en comprender que el destino
del tango era la música - no el baile, no la canción - y el que
avanzó hacia la música, hasta donde le dio el aliento.
volver
atras
Delfino,
Enrique
Nace en Buenos Aires el 15 de noviembre de 1895, en una casa de
calle Tucumán y Paraná. Músico culto, autor de innumerables éxitos,
incluyendo la música de varias películas, nació a la popularidad
en la famosa época de oro del tango. Músico señero, ya en 1920,
con Osvaldo Fresedo, bandoneonista, Tito Rocatagliatta, violín,
formó un extraordinario trío (la Orquesta Típica Select), que
llevó el tango a Nueva York, donde registraron varios discos.
"Re Fa Si", "Milonguita", "Griseta", "Aquel
tapado de armiño", "Haragán", "Recuerdos de Bohemia", para no
citar sino algunas de sus grandes creaciones, lo ubican entre
los máximos creadores del cancionero rioplatense. Gardel, Corsini,
María Esther Podestá, Azucena Maizani, y todos los grandes intérpretes
de nuestra música cantaron o ejecutaron sus obras, que ya pertenecen
al acervo musical de la ciudad que lo vio nacer... y partir.
volver
atras
Demare,
Lucio
Lucio Demare, protagonista indiscutible de la década del 40, puso
música inolvidable, atrayente e inmortal, a los versos que Manzi
pensó en San Pablo, Brasil, y escribió en Buenos Aires: Malena.
Demare tuvo su orquesta y conquistó la fama, pero sin duda él
como pianista era muy superior a su formación, a su propia orquesta.
Formó parte del renacimiento tanguero de los 40, cuando la gente
volvió en masa a los salones de baile, cuando los discos y las
partituras batían récords de venta. Demare, como las orquestas
de Gobbi, Maderna, Tanturi y otros, fueron los responsables de
ese renacimiento.
volver
atras
Díaz,
Enrique ¨Kicho¨
Enrique
Díaz, apodado el “Kicho”, nació en el año 1918 y ejerció como
contrabajista. Estudió también bandoneón y así fue como llegó
a participar en la orquesta de Juan de Dios Filiberto.
Como contrabajista trabajó en el conjunto de Anselmo Aieta y en
1940 en la orquesta de Aníbal Troilo hasta 1959. Tres años después
integró el Quinteto Nuevo Tango, el Quinteto Real y el Sexteto
Mayor en 1976 hasta su muerte en el año 1992. Algunas interpretaciones
más recordadas son “Buenos Aires Hora Cero” y “Contrabajeando”.
volver
atras
Discépolo,
Enrique Santos
El
primer tango de Discépolo - cuya letra firmó José Antonio Saldías,
para facilitarle el éxito - es de 1924 y se titula Bizcochito.
Pero si la carrera de Discépolo comienza en 1928 con Esta noche
me emborracho, su estilo comienza en 1926 con Que va cha che.
La característica más notoria de las letras de Discépolo es el
pesimismo; es decir, la propensión a juzgar las cosas por sus
aspectos más desfavorables.
Discépolo está convencido de que "el mundo fue y será una porquería",
de que "la vida es un infierno", de que "el honrao vive entre
lágrimas", y de que lo mismo vale "un burro que un gran profesor",
pero no se queda con esa convicción para rumiarla en la soledad.
Se la grita a la cara a la gente; y cosa curiosa, a la gente le
gusta que se la grite. Por ahí dice un tango de Discépolo que
"luchar contra la gente es infernal... ". Para él no lo fue. A
él, la lucha contra la gente, la denuncia del trastrueque de valores,
le dio popularidad, dentro, fama póstuma y un número imprevisible
de exégetas.
Discépolo un modo de ser, de ver la vida; tenía
una ética que no era la de su medio. Borges ha resumido, en una
frase cruel, todas las denuncias formuladas por la tanguística
discepoleana: el argentino admira la venalidad. Ya no se trata
de ser venal, sino de imponer la venalidad como norma de conducta.
Contra la venalidad como norma reaccionó Discépolo; no contra
la venalidad como claudicación inevitable, porque de carne somos.
La tanguística de Discépolo, en la que algunos han querido ver
cierto contenido social, tiene un hondo contenido ético.
Lo que distingue los primeros tangos de Discépolo
es el histrionismo. El histrionismo es lo que hace el histrión
y el histrión es el que se disfraza y representa personajes de
comedia y de tragedia, y también es el volatinero y el prestidigitador.
Discépolo - me refiero al poeta Discépolo - es un histrión en
el doble sentido de la palabra. En Cambalache, en Qué sapa señor,
en Que va cha che representaba el papel de crítico social. en
Yira... Yira... , en Secreto, un poco también en Tres esperanzas,
hace prestidigitación con las metáforas, con las imágenes. Nunca
se sabía qué cosa deslumbrante iba a salir de la galera de ese
mago. Cuando Discépolo se pasaba días y semanas buscando una palabra,
o una metáfora, lo hacía, sin ninguna duda, para expresarse en
la forma más justa y más bella posible, pero también para impresionar
a la gente, para provocarle un shock emotivo.
Pero paulatinamente las letras de Discépolo
parecen dejar de preocuparse por provocar ese shock; se hacen
menos deslumbrantes pero, en cambio, más hondas. Parecen surgir
más del fondo del alma del poeta, más de los entresijos de su
angustia. Releyendo Que va cha che, Que sapa, señor, Cambalache
e inclusive Yira... Yira... , uno tiene la impresión de que Discépolo
escribe con lo ojos puestos no en su alma, sino en su contexto,
en el mundo que lo rodea. Y volviendo a las letras posteriores
se adquiere la impresión de que el contexto le va interesando
menos y, en cambio, le va importando más su propia angustia personal.
A través de los tangos de Discépolo el concepto
del amor se va afinando, se va haciendo más espiritual. El amor,
la pasión que aparece en Secreto - "es pan de mis dos hijos todo
el lujo que te he dao"- no es el amor de Uno - "Pura como sos,
habrías salvado mi esperanza con tu amor"-. Ya no es el amor pasión
sino el amor compañía, el amor coparticipación. La posibilidad
de ese amor se da por cerrada en Sin palabras: "justo al asombro
de perderte y no morir". Después de Sin palabras sólo publica
su letra comercial para El choclo y Cafetín de Buenos Aires, esa
trémula elegía que es un testamento tanguístico. La vida de Discépolo
se agotó poco después de que se agotara la década de 1940.
volver
atras
